SCENARIOnews - N° 2 - febbraio 2006

Osservatorio sul nuovo. Prime risultanze
di Francesca Bortoletti
collaborazione di Cristina Valenti - Alessandro Bartolomucci

Indagine in corso
Nel corso delle sue dieci edizioni il Premio Scenario è stato un osservatorio e un luogo di ricognizione sistematica a livello nazionale delle nuove generazioni teatrali e un’occasione di confronto con le questioni dei mutamenti generazionali e della trasmissione dell’esperienza artistica. Nei quasi vent’anni di attività sono stati vagliati più di 1600 progetti, dei quali più di 400 sono stati presentati pubblicamente durante le tappe di selezione, e più di 100 sono stati i progetti finalisti presentati a un pubblico sempre più nutrito e valutati da giurie formate da operatori, critici, artisti, studiosi. Il numero crescente di domande di partecipazione (ben 457 complessivamente per le edizioni 2005 del Premio Scenario e del Premio Ustica per il Teatro) fa di Scenario un sempre più imponente e non trascurabile bacino di raccolta del teatro emergente nell’ambito della ricerca e della sperimentazione artistica.
Dopo aver svolto negli anni un lavoro principalmente promozionale, Scenario si dota ora di nuovi strumenti per una conoscenza strutturata degli artisti e delle dinamiche presenti nelle realtà teatrali emergenti in Italia.

Il lavoro che, dalla presente edizione, sto conducendo dall’interno dell’Osservatorio Statistico, raccogliendo informazioni, seguendo i progetti lungo l’intero iter del Premio, nasce da un’idea che da tempo Cristina Valenti e Stefano Cipiciani (rispettivamente direttore artistico e presidente dell’Associazione Scenario) avevano in mente e che – presentando l’indagine nel primo numero di “SCENARIOnews” – così descrivevano: “Per la prima volta […] la partecipazione al Premio prevede la compilazione di un doppio questionario, analitico e statistico, che permetterà di leggere più dettagliatamente il territorio del nuovo teatro, individuandone caratteristiche e specificità, in relazione ai dati geografici, generazionali, artistici e culturali in senso più ampio. Riteniamo che l’elaborazione e la diffusione di questi dati non potrà non rivestire uno straordinario interesse, andando a integrare il lavoro che altri osservatori svolgono, a livello nazionale e regionale, nell’ambito delle imprese teatrali e delle attività produttive riconosciute”.

L’indagine che sto conducendo dall’osservatorio privilegiato di Scenario si propone, infatti, di elaborare attraverso una documentazione organizzata e ragionata un’analisi il più possibile completa dell’articolato panorama degli artisti e dei gruppi teatrali partecipanti ai premi. L’intento, lo ribadiamo, non è quello di creare delle categorie o mettere ordine a una disomogeneità, forse congenita, della scena contemporanea, quanto di fornire una descrizione analitica della compresenza di diversi tipi di teatro, linguaggi, percorsi formativi e riferimenti culturali e artistici, per offrire un livello di riflessione progressiva sulle pratiche e le nuove visioni del teatro emergente.

A tal fine abbiamo formulato un questionario costituito da due schede, compilate, come richiesto dal bando, da ciascun gruppo/artista partecipante.
Due sono sostanzialmente le macro-aree d’indagine, che mirano a reperire informazioni sulla genesi e identità, in un caso, dell’artista/gruppo teatrale, nell’altro, del progetto di spettacolo proposto in concorso. E due sono essenzialmente i livelli di analisi che guidano l’interpretazione e la riflessione critica sui dati raccolti. L’uno, analitico, finalizzato al reperimento e all’osservazione di dati di carattere prevalentemente quantitativo (ossia numerici) sulla base di domande che prevedono tre tipologie di risposte: binarie, anagrafiche e multiple (aperte perciò a un ventaglio di possibilità che noi abbiamo identificato o richiesto di specificare e definire). L’altro livello, quello descrittivo, teso al reperimento di informazioni qualitative, consente invece di descrivere ciò che è stato quantificato nella scheda analitica, a partire da quelle domande che tendono ad espandere la variabilità in tutte le sue possibili sfumature.
Lo stato del lavoro di monitoraggio che si avvale, per l’analisi statistica, della collaborazione di Alessandro Bartolomucci, consente di fornire una prima lettura del panorama del nuovo teatro nel territorio nazionale. Si tratta, al momento, di risultati presentati ancora sotto una veste analitica descrittiva, con alcuni esiti di tipo inferenziale, e che preludono ad una più elaborata analisi statistica ed interpretativa, ma che crediamo sia utile riportare e trasmettere, in questo e nei prossimi numeri, nella forma di work in progress del processo analitico in atto.

Prime risultanze sul territorio nazionale
Tracciamo dunque un primo quadro del nuovo teatro emergente sul territorio nazionale a partire dai progetti partecipanti alle edizioni 2005 del Premio Scenario e del Premio Ustica per il Teatro.

Il primo settore d’indagine definisce l’identità costitutiva e giuridica dei gruppi e ne valuta i termini di relazione con il territorio. L’osservazione sul gruppo teatrale comincia, cioè, col verificare i tempi e i modi della sua costituzione, appurando se il gruppo si sia formato per i premi Scenario/Ustica o si fosse già costituito in precedenza; verificando la presenza o meno di una configurazione giuridica e, qualora esistente, richiedendo di qualificarne la tipologia; sondando l’attività del gruppo (o dell’artista) e i termini della sua relazione con il territorio di provenienza sulla base prioritariamente della disponibilità di uno o più spazi di lavoro e sulle condizioni di utilizzo e di gestione.
Si ricava che la maggior parte dei gruppi (79%) si è costituita indipendentemente dalla partecipazione ai premi e che quasi il 47% si è dotata di configurazione giuridica nella maggioranza dei casi nella forma dell’ associazione culturale. Come fu per la cooperativa alla fine degli anni Sessanta, l’associazione culturale sembra affermarsi quale modello organizzativo più agevole e funzionale ad una condivisa partecipazione alle scelte artistiche ma soprattutto gestionali.
La costituzione del gruppo in associazione culturale o, comunque, in una formazione organizzata, trova una corrispondenza significativa nella disponibilità dello spazio di lavoro. Analizzando i dati, risulta che solo per il 20% i gruppi non dispongono di spazi di lavoro extradomestici, mentre per il 26% utilizza spazi a pagamento e per il resto usufruisce di forme gratuite (37%), di spazi occupati (5%), di luoghi di proprietà (3%) o di una combinazione di più alternative (9%). Dato interessante (ottenuto tramite analisi non parametrica per campioni indipendenti), i gruppi privi di configurazione giuridica dichiarano di non avere spazi di lavoro in maniera nettamente superiore ai gruppi giuridicamente configurati. Mentre nessuna differenza si osserva per le altre categorie.
Quanto alla gestione degli spazi di lavoro, questa è assai variabile e documenta un utilizzo di spazi propri dell’amministrazione comunale per il 13% e, come categoria prevalente, invece, quella di associazioni (25%), ma anche di gestione propria (21%), quindi di teatri/compagnie (10%) e infine di centri sociali (7%). [grafico1]
Sembra intravedersi, pertanto, una distribuzione alquanto ramificata sul territorio da parte del giovane teatro, che parrebbe trovare differenti soluzioni di dialogo con i soggetti esistenti (istituzionali o meno), una rete di relazioni pur tuttavia da verificare nelle specifiche aree locali o territoriali.

L’indagine prosegue con i dati numerici e anagrafici dei gruppi/artisti. Risulta una popolazione consistente, costituita da 1749 individui con una media di più di 4 componenti per ciascuno gruppo (4, 6). Piuttosto uniforme è la frequenza di gruppi con un numero di artisti compreso tra 2 e 5, che poi cala bruscamente per le comunità teatrali con più di 5 componenti.
Ancora una volta la configurazione giuridica dei soggetti sembra determinante (come dimostrato con analoga analisi per campioni indipendenti sopra indicata). Il numero di componenti di un gruppo è, cioè, significativamente maggiore per i gruppi giuridicamente costituiti: una media di quasi 6 artisti per gruppo, con una moda (ossia classe prevalente) di 5, contro una media di 3 e una moda di 2 componenti per i gruppi privi di configurazione giuridica.[ grafico 2]
Riguardo all’età dei 1749 artisti, essa è compresa fra gli 8 e i 73 anni, con una media di 29 circa, una moda di 27 e una mediana (ossia il valore centrale di una distribuzione) di 28 anni. Sopra e sotto questi valori c’è una distribuzione che tende a prevalere nella parte verso destra, ossia in quella più vecchia rispetto alla mediana. [grafico 3]
Le classi d’età prevalenti sono costituite da artisti tra i 24 e i 30 anni (831 partecipanti). Mentre sostanzialmente coincidente è il numero di artisti fra i 19 e i 23 anni (207) e fra i 35 e i 40 (189). Pochi sono poi i partecipanti sotto i 19 anni (solo 56) e arriva quasi a 100 il numero degli artisti con età superiore ai 40 anni.
Il nuovo teatro emergente sta dunque “invecchiando”? È anagraficamente maturo e non più tanto giovane? È questo uno dei riflessi della sempre maggiore chiusura del sistema teatrale attuale?

Certamente all’interno dei singoli gruppi si osserva un effetto transgenerazionale: non si riscontra, cioè, una stratificazione per fasce d’età ma, all’interno di ciascun gruppo, c’è una consistente variabilità anagrafica. Molti gruppi (più del 44%) presentano, infatti, al loro interno una variabilità d’età, tecnicamente una deviazione standard (ossia un indice statistico della variabilità intorno alla media) con valori medi compresi fra 6 e 9 anni. Se, cioè, prendiamo come riferimento l’età media di un dato gruppo, ad esempio 29 anni, questo avrà mediamente al suo interno componenti con una variabilità d’età compresa fra 23 e 35 anni quando la deviazione standard è uguale a 6, e fra 20 e 38 anni quando è uguale a 9.[ grafico 4]
Ciò significa non solo che in questa edizione dei premi diverse generazioni sono rappresentate ma, inoltre, che artisti giovani, giovanissimi ma anche un po’ meno giovani s’incontrano all’interno di una medesima comunità teatrale, all’interno cioè di uno stesso gruppo.

Sono dati questi che sembrano trovare conferma anche nell’indagine sull’identità artistica dei gruppi, portando in evidenza profili artistici e tecnici plurimi ed elevati. Sia per quanto riguarda la formazione che per le esperienze professionali.
Tutti, sostanzialmente tutti i gruppi - più del 94% - sono costituiti da artisti che hanno fatto stage e laboratori, con una media di poco più di 4 stage per ciascun artista. Più bassa è la percentuale dei gruppi che hanno fatto seminari scolastici (41%). Mentre di nuovo alta sul territorio nazionale è la frequentazione di scuole di teatro: circa il 70% dei gruppi ne ha praticata almeno una, sebbene all’interno di ciascun gruppo non tutti i componenti le abbiano frequentate (una media di solo 1 artista su 2 ha frequentato una scuola).[grafico 5 ]
Persiste dunque, rispetto alla “Generazione dei gruppi” e alla pratica diffusa dell’autopedagogia (che ha esercitato una fortissima presa fra la metà degli anni ’70 e la metà degli anni ’80), il ricorso a percorsi formativi più strutturati, resi possibili oggi da un esponenziale proliferare (sia per numero, che per tipologia e varietà) dell’offerta di corsi, stage e laboratori, una tendenza assai diffusa a partire dagli anni Novanta, che continua ad incontrare percorsi formativi regolari nell’ambito del teatro “ufficiale” (con conseguimento di diplomi presso scuole o accademie pubbliche).
Il nuovo teatro emergente, non più tanto giovane, è dunque un teatro maturo anche sul piano della formazione?

Certamente il panorama del nuovo rivela una significativa esperienza professionale o semi-professionale. Quasi il 79% dei gruppi ha all’attivo un cospicuo numero di spettacoli realizzati: 1779 spettacoli in totale su 383 gruppi (quelli, cioè, sui cui è stato possibile reperire informazioni accurate su tale quesito), con una media di quasi 5 spettacoli per gruppo. Solo 81 gruppi (ossia il 21%) dichiarano di non avere realizzato nessuno spettacolo in precedenza.
Ancora più rilevante è la partecipazione a spettacoli di altre formazioni: il 94% dei componenti dei gruppi ha preso parte a spettacoli e il numero medio per persona è di circa 5 spettacoli. Solo 24 gruppi (ossia il 6%) dichiara che nessun componente del gruppo ha preso parte a spettacoli teatrali.
È Scenario una vetrina del “nuovo” ma, dunque, un “nuovo” con una specifica esperienza e professionalità più o meno sommersa (o impossibilitata ad emergere)?
Sembrerebbe di sì. Quanto meno sul piano dei dati numerici, che dovranno, tuttavia, essere confrontati con la raccolta dei dati descrittivi, attraverso la quale si potrà tentare di individuare le realtà teatrali con le quali il giovane teatro maggiormente si confronta e le linee di interrelazione che stabilisce, sia sul piano pedagogico che professionale, con i suoi modelli e con la scena teatrale contemporanea.
Ciò che, tuttavia, sembra emergere con chiarezza sin da questi primi dati è lo scenario di una popolazione alquanto numerosa, tendenzialmente parcellizzata in micro-comunità giuridicamente definite e al loro interno assai varie sul piano anagrafico ma anche, abbiamo visto, sul piano della formazione e delle professionalità acquisite. Si tratta di un quadro complesso, che trova riscontro anche nell’articolata composizione dei progetti presentati, per la varietà delle forme espressive, dei linguaggi e delle tecniche, che riflettono uno scenario eterogeneo e certamente difficilmente ricomponibile.

Più complessa si rivela, così, l’osservazione dell’identità del progetto. La possibilità data ai gruppi di dare una risposta multipla alle questioni poste se, da un lato, riflette l’intento di non creare una griglia analitica univoca, dall’altro pone la necessita di ulteriori livelli di indagine e strumenti di valutazione. Sicché mi limito per ora a riportare, a fini esplicativi, solo alcuni valori da considerarsi come indicativi di una tendenza.
L’investigazione sul progetto di spettacolo parte da una prima richiesta di identificazione tipologica o di “genere” del progetto stesso, a partire da definizioni diffuse nel teatro italiano (teatro di narrazione, di impegno civile, teatro-immagine, teatro-danza, teatro d’attore, solo per citarne alcune) e sulla base di eventuali ulteriori denominazioni che abbiamo richiesto di specificare in una generica categoria “altro”.
Alla luce dei dati raccolti, sembra emergere una discreta prevalenza del teatro d’attore (21%) e del teatro di testo (18%) e una distribuzione intorno all’11% del teatro civile e del teatro di narrazione, e subito a seguire del teatro-immagine (10%), del teatro-danza (8%), e del teatro-disagio (6%). Nettamente inferiore è la percentuale (appena del 2%) del teatro ragazzi, del teatro di figura e del nouveau cirque, quindi della danza (1%). C’è poi un 8% di progetti che ha indicato anche altre categorie di genere, in cui ricorrono maggiormente quelle generiche del “teatro di ricerca” e del “teatro-musica” e ancora della “performance sperimentale” e della “video-installazione”; del “teatro coreografico; del “cine-teatro”; “teatro comico”; “teatro-popolare” ecc. [grafico 6 ]
Tutti, davvero tutti i gruppi, hanno utilizzato più di una categoria di “genere’” per definire il rispettivo progetto. A conferma, com’era prevedibile, di un effettivo e ormai certo superamento dei generi, o comunque della loro relativizzazione, a favore di una trasversalità interdisciplinare, di meticciati, contaminazioni e combinazioni, che evidentemente necessitano di altri livelli di approfondimento e comprensione.

Un dato netto è invece la tendenza alla composizione drammaturgica originale. Solo il 20% dei progetti si affida alla rielaborazione di uno o più testi letterari o teatrali e la quasi totalità (ben l’88%) dei lavori presentano una drammaturgia originale, che prevede solo per il 14% una scrittura di scena e per il 13% una scrittura collettiva. Mentre per ben il 58% si registra la presenza di un drammaturgo interno al gruppo che solo in parte (per il 9%) sembra lavorare a contatto con la scena e ancor meno (solo per il 3%) in modo collettivo.
Si potrebbe ipotizzare un tentativo di ritorno alla drammaturgia testuale? Il dato del “teatro di testo” come genere diffusamente indicato lo confermerebbe, sebbene questo debba essere confrontato con il dato ugualmente significativo del teatro d’attore, aprendo nuovi ed interessanti interrogativi sul ruolo e l’identità oggi dell’attore. Tuttavia anche questi sono dati che vanno certamente verificati con ulteriori studi che consentano di mettere meglio in luce le dinamiche processuali e progettuali della creazione teatrale, nell’intento di cogliere gli indicatori di una ricerca, di una vocazione, di una necessità e di una capacità espressiva e descrivere la complessità delle linee di tendenza del territorio del nuovo teatro.

A questa prima presentazione e discussione dei dati raccolti seguiranno, pertanto, nei prossimi numeri di Scenarionews, nuove analisi inferenziali, informazioni e riflessioni sul panorama nazionale, cui si aggiungerà via via anche uno studio circostanziato avviato su specifiche aree geografiche e su singole regioni, dal quale avviare un’indagine comparativa fra le diverse realtà e, con le dovute attenzioni, fra i diversi comuni, per offrire un lavoro integrativo a quello che, come già citato, altri osservatori svolgono a vari livelli sul territorio nazionale nell’ambito delle attività teatrali e produttive riconosciute.

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