Indagine in corso
Nel corso delle sue dieci edizioni il Premio Scenario è stato un osservatorio
e un luogo di ricognizione sistematica a livello nazionale delle nuove generazioni
teatrali e un’occasione di confronto con le questioni dei mutamenti generazionali
e della trasmissione dell’esperienza artistica. Nei quasi vent’anni
di attività sono stati vagliati più di 1600 progetti, dei quali
più di 400 sono stati presentati pubblicamente durante le tappe di selezione,
e più di 100 sono stati i progetti finalisti presentati a un pubblico
sempre più nutrito e valutati da giurie formate da operatori, critici,
artisti, studiosi. Il numero crescente di domande di partecipazione (ben 457
complessivamente per le edizioni 2005 del Premio Scenario e del Premio Ustica
per il Teatro) fa di Scenario un sempre più imponente e non trascurabile
bacino di raccolta del teatro emergente nell’ambito della ricerca e della
sperimentazione artistica.
Dopo aver svolto negli anni un lavoro principalmente promozionale, Scenario si
dota ora di nuovi strumenti per una conoscenza strutturata degli artisti e delle
dinamiche presenti nelle realtà teatrali emergenti in Italia.
Il lavoro che, dalla presente edizione, sto conducendo dall’interno
dell’Osservatorio Statistico, raccogliendo informazioni, seguendo i progetti
lungo l’intero iter del Premio, nasce da un’idea che da tempo Cristina
Valenti e Stefano Cipiciani (rispettivamente direttore artistico e presidente
dell’Associazione Scenario) avevano in mente e che – presentando
l’indagine nel primo numero di “SCENARIOnews” – così descrivevano: “Per
la prima volta […] la partecipazione al Premio prevede la compilazione
di un doppio questionario, analitico e statistico, che permetterà di leggere
più dettagliatamente il territorio del nuovo teatro, individuandone caratteristiche
e specificità, in relazione ai dati geografici, generazionali, artistici
e culturali in senso più ampio. Riteniamo che l’elaborazione e la
diffusione di questi dati non potrà non rivestire uno straordinario interesse,
andando a integrare il lavoro che altri osservatori svolgono, a livello nazionale
e regionale, nell’ambito delle imprese teatrali e delle attività produttive
riconosciute”.
L’indagine che sto conducendo dall’osservatorio privilegiato di Scenario
si propone, infatti, di elaborare attraverso una documentazione organizzata e
ragionata un’analisi il più possibile completa dell’articolato
panorama degli artisti e dei gruppi teatrali partecipanti ai premi. L’intento,
lo ribadiamo, non è quello di creare delle categorie o mettere ordine
a una disomogeneità, forse congenita, della scena contemporanea, quanto
di fornire una descrizione analitica della compresenza di diversi tipi di teatro,
linguaggi, percorsi formativi e riferimenti culturali e artistici, per offrire
un livello di riflessione progressiva sulle pratiche e le nuove visioni del teatro
emergente.
A tal fine abbiamo formulato un questionario costituito
da due schede, compilate, come richiesto dal bando, da ciascun gruppo/artista
partecipante.
Due sono sostanzialmente le macro-aree d’indagine, che mirano a reperire
informazioni sulla genesi e identità, in un caso, dell’artista/gruppo
teatrale, nell’altro, del progetto di spettacolo proposto in concorso.
E due sono essenzialmente i livelli di analisi che guidano l’interpretazione
e la riflessione critica sui dati raccolti. L’uno, analitico, finalizzato
al reperimento e all’osservazione di dati di carattere prevalentemente
quantitativo (ossia numerici) sulla base di domande che prevedono tre tipologie
di risposte: binarie, anagrafiche e multiple (aperte perciò a un ventaglio
di possibilità che noi abbiamo identificato o richiesto di specificare
e definire). L’altro livello, quello descrittivo, teso al reperimento di
informazioni qualitative, consente invece di descrivere ciò che è stato
quantificato nella scheda analitica, a partire da quelle domande che tendono
ad espandere la variabilità in tutte le sue possibili sfumature.
Lo stato del lavoro di monitoraggio che si avvale, per l’analisi statistica,
della collaborazione di Alessandro Bartolomucci, consente di fornire una prima
lettura del panorama del nuovo teatro nel territorio nazionale. Si tratta, al
momento, di risultati presentati ancora sotto una veste analitica descrittiva,
con alcuni esiti di tipo inferenziale, e che preludono ad una più elaborata
analisi statistica ed interpretativa, ma che crediamo sia utile riportare e trasmettere,
in questo e nei prossimi numeri, nella forma di work in progress del
processo analitico in atto.
Prime risultanze sul territorio nazionale
Tracciamo dunque un primo quadro del nuovo teatro emergente sul territorio
nazionale a partire dai progetti partecipanti alle edizioni 2005 del Premio Scenario
e del Premio Ustica per il Teatro.
Il primo settore d’indagine definisce l’identità costitutiva
e giuridica dei gruppi e ne valuta i termini di relazione con il territorio.
L’osservazione sul gruppo teatrale comincia, cioè, col verificare
i tempi e i modi della sua costituzione, appurando se il gruppo si sia formato
per i premi Scenario/Ustica o si fosse già costituito in precedenza; verificando
la presenza o meno di una configurazione giuridica e, qualora esistente, richiedendo
di qualificarne la tipologia; sondando l’attività del gruppo (o
dell’artista) e i termini della sua relazione con il territorio di provenienza
sulla base prioritariamente della disponibilità di uno o più spazi
di lavoro e sulle condizioni di utilizzo e di gestione.
Si ricava che la maggior parte dei gruppi (79%) si è costituita indipendentemente
dalla partecipazione ai premi e che quasi il 47% si è dotata di configurazione
giuridica nella maggioranza dei casi nella forma dell’ associazione culturale.
Come fu per la cooperativa alla fine degli anni Sessanta, l’associazione
culturale sembra affermarsi quale modello organizzativo più agevole e
funzionale ad una condivisa partecipazione alle scelte artistiche ma soprattutto
gestionali.
La costituzione del gruppo in associazione culturale o, comunque, in una formazione
organizzata, trova una corrispondenza significativa nella disponibilità dello
spazio di lavoro. Analizzando i dati, risulta che solo per il 20% i gruppi non
dispongono di spazi di lavoro extradomestici, mentre per il 26% utilizza spazi
a pagamento e per il resto usufruisce di forme gratuite (37%), di spazi occupati
(5%), di luoghi di proprietà (3%) o di una combinazione di più alternative
(9%). Dato interessante (ottenuto tramite analisi non parametrica per campioni
indipendenti), i gruppi privi di configurazione giuridica dichiarano di non avere
spazi di lavoro in maniera nettamente superiore ai gruppi giuridicamente configurati.
Mentre nessuna differenza si osserva per le altre categorie.
Quanto alla gestione degli spazi di lavoro, questa è assai variabile e
documenta un utilizzo di spazi propri dell’amministrazione comunale per
il 13% e, come categoria prevalente, invece, quella di associazioni (25%), ma
anche di gestione propria (21%), quindi di teatri/compagnie (10%) e infine di
centri sociali (7%). [grafico1]
Sembra intravedersi, pertanto, una distribuzione alquanto ramificata sul territorio
da parte del giovane teatro, che parrebbe trovare differenti soluzioni di dialogo
con i soggetti esistenti (istituzionali o meno), una rete di relazioni pur tuttavia
da verificare nelle specifiche aree locali o territoriali.
L’indagine prosegue con i dati numerici e anagrafici dei gruppi/artisti.
Risulta una popolazione consistente, costituita da 1749 individui con una media
di più di 4 componenti per ciascuno gruppo (4, 6). Piuttosto uniforme è la
frequenza di gruppi con un numero di artisti compreso tra 2 e 5, che poi cala
bruscamente per le comunità teatrali con più di 5 componenti.
Ancora una volta la configurazione giuridica dei soggetti sembra determinante
(come dimostrato con analoga analisi per campioni indipendenti sopra indicata).
Il numero di componenti di un gruppo è, cioè, significativamente
maggiore per i gruppi giuridicamente costituiti: una media di quasi 6 artisti
per gruppo, con una moda (ossia classe prevalente) di 5, contro una
media di 3 e una moda di 2 componenti per i gruppi privi di configurazione giuridica.[ grafico
2]
Riguardo all’età dei 1749 artisti, essa è compresa fra gli
8 e i 73 anni, con una media di 29 circa, una moda di 27 e una mediana (ossia
il valore centrale di una distribuzione) di 28 anni. Sopra e sotto questi valori
c’è una distribuzione che tende a prevalere nella parte verso destra,
ossia in quella più vecchia rispetto alla mediana. [grafico
3]
Le classi d’età prevalenti sono costituite da artisti tra i 24 e
i 30 anni (831 partecipanti). Mentre sostanzialmente coincidente è il
numero di artisti fra i 19 e i 23 anni (207) e fra i 35 e i 40 (189). Pochi sono
poi i partecipanti sotto i 19 anni (solo 56) e arriva quasi a 100 il numero degli
artisti con età superiore ai 40 anni.
Il nuovo teatro emergente sta dunque “invecchiando”? È anagraficamente
maturo e non più tanto giovane? È questo uno dei riflessi della
sempre maggiore chiusura del sistema teatrale attuale?
Certamente all’interno dei singoli gruppi si osserva un effetto transgenerazionale:
non si riscontra, cioè, una stratificazione per fasce d’età ma,
all’interno di ciascun gruppo, c’è una consistente variabilità anagrafica.
Molti gruppi (più del 44%) presentano, infatti, al loro interno una variabilità d’età,
tecnicamente una deviazione standard (ossia un indice statistico della
variabilità intorno alla media) con valori medi compresi fra 6 e 9 anni.
Se, cioè, prendiamo come riferimento l’età media di un dato
gruppo, ad esempio 29 anni, questo avrà mediamente al suo interno componenti
con una variabilità d’età compresa fra 23 e 35 anni quando
la deviazione standard è uguale a 6, e fra 20 e 38 anni quando è uguale
a 9.[ grafico
4]
Ciò significa non solo che in questa edizione dei premi diverse generazioni
sono rappresentate ma, inoltre, che artisti giovani, giovanissimi ma anche un
po’ meno giovani s’incontrano all’interno di una medesima comunità teatrale,
all’interno cioè di uno stesso gruppo.
Sono dati questi che sembrano trovare conferma anche nell’indagine sull’identità artistica
dei gruppi, portando in evidenza profili artistici e tecnici plurimi ed elevati.
Sia per quanto riguarda la formazione che per le esperienze professionali.
Tutti, sostanzialmente tutti i gruppi - più del 94% - sono costituiti
da artisti che hanno fatto stage e laboratori, con una media di poco più di
4 stage per ciascun artista. Più bassa è la percentuale dei gruppi
che hanno fatto seminari scolastici (41%). Mentre di nuovo alta sul territorio
nazionale è la frequentazione di scuole di teatro: circa il 70% dei gruppi
ne ha praticata almeno una, sebbene all’interno di ciascun gruppo non tutti
i componenti le abbiano frequentate (una media di solo 1 artista su 2 ha frequentato
una scuola).[grafico
5 ]
Persiste dunque, rispetto alla “Generazione dei gruppi” e alla pratica
diffusa dell’autopedagogia (che ha esercitato una fortissima presa fra
la metà degli anni ’70 e la metà degli anni ’80), il
ricorso a percorsi formativi più strutturati, resi possibili oggi da un
esponenziale proliferare (sia per numero, che per tipologia e varietà)
dell’offerta di corsi, stage e laboratori, una tendenza assai diffusa a
partire dagli anni Novanta, che continua ad incontrare percorsi formativi regolari
nell’ambito del teatro “ufficiale” (con conseguimento di diplomi
presso scuole o accademie pubbliche).
Il nuovo teatro emergente, non più tanto giovane, è dunque un teatro
maturo anche sul piano della formazione?
Certamente il panorama del nuovo rivela una significativa esperienza professionale
o semi-professionale. Quasi il 79% dei gruppi ha all’attivo un cospicuo
numero di spettacoli realizzati: 1779 spettacoli in totale su 383 gruppi (quelli,
cioè, sui cui è stato possibile reperire informazioni accurate
su tale quesito), con una media di quasi 5 spettacoli per gruppo. Solo 81 gruppi
(ossia il 21%) dichiarano di non avere realizzato nessuno spettacolo in precedenza.
Ancora più rilevante è la partecipazione a spettacoli di altre
formazioni: il 94% dei componenti dei gruppi ha preso parte a spettacoli e il
numero medio per persona è di circa 5 spettacoli. Solo 24 gruppi (ossia
il 6%) dichiara che nessun componente del gruppo ha preso parte a spettacoli
teatrali.
È Scenario una vetrina del “nuovo” ma, dunque, un “nuovo” con
una specifica esperienza e professionalità più o meno sommersa
(o impossibilitata ad emergere)?
Sembrerebbe di sì. Quanto meno sul piano dei dati numerici, che dovranno,
tuttavia, essere confrontati con la raccolta dei dati descrittivi, attraverso
la quale si potrà tentare di individuare le realtà teatrali con
le quali il giovane teatro maggiormente si confronta e le linee di interrelazione
che stabilisce, sia sul piano pedagogico che professionale, con i suoi modelli
e con la scena teatrale contemporanea.
Ciò che, tuttavia, sembra emergere con chiarezza sin da questi primi dati è lo
scenario di una popolazione alquanto numerosa, tendenzialmente parcellizzata
in micro-comunità giuridicamente definite e al loro interno assai varie
sul piano anagrafico ma anche, abbiamo visto, sul piano della formazione e delle
professionalità acquisite. Si tratta di un quadro complesso, che trova
riscontro anche nell’articolata composizione dei progetti presentati, per
la varietà delle forme espressive, dei linguaggi e delle tecniche, che
riflettono uno scenario eterogeneo e certamente difficilmente ricomponibile.
Più complessa si rivela, così, l’osservazione dell’identità del
progetto. La possibilità data ai gruppi di dare una risposta multipla
alle questioni poste se, da un lato, riflette l’intento di non creare una
griglia analitica univoca, dall’altro pone la necessita di ulteriori livelli
di indagine e strumenti di valutazione. Sicché mi limito per ora a riportare,
a fini esplicativi, solo alcuni valori da considerarsi come indicativi di una
tendenza.
L’investigazione sul progetto di spettacolo parte da una prima richiesta
di identificazione tipologica o di “genere” del progetto stesso,
a partire da definizioni diffuse nel teatro italiano (teatro di narrazione, di
impegno civile, teatro-immagine, teatro-danza, teatro d’attore, solo per
citarne alcune) e sulla base di eventuali ulteriori denominazioni che abbiamo
richiesto di specificare in una generica categoria “altro”.
Alla luce dei dati raccolti, sembra emergere una discreta prevalenza del teatro
d’attore (21%) e del teatro di testo (18%) e una distribuzione intorno
all’11% del teatro civile e del teatro di narrazione, e subito a seguire
del teatro-immagine (10%), del teatro-danza (8%), e del teatro-disagio (6%).
Nettamente inferiore è la percentuale (appena del 2%) del teatro ragazzi,
del teatro di figura e del nouveau cirque, quindi della danza (1%).
C’è poi un 8% di progetti che ha indicato anche altre categorie
di genere, in cui ricorrono maggiormente quelle generiche del “teatro di
ricerca” e del “teatro-musica” e ancora della “performance
sperimentale” e della “video-installazione”; del “teatro
coreografico; del “cine-teatro”; “teatro comico”; “teatro-popolare” ecc.
[grafico
6 ]
Tutti, davvero tutti i gruppi, hanno utilizzato più di una categoria di “genere’” per
definire il rispettivo progetto. A conferma, com’era prevedibile, di un
effettivo e ormai certo superamento dei generi, o comunque della loro relativizzazione,
a favore di una trasversalità interdisciplinare, di meticciati, contaminazioni
e combinazioni, che evidentemente necessitano di altri livelli di approfondimento
e comprensione.
Un dato netto è invece la tendenza alla composizione drammaturgica originale.
Solo il 20% dei progetti si affida alla rielaborazione di uno o più testi
letterari o teatrali e la quasi totalità (ben l’88%) dei lavori
presentano una drammaturgia originale, che prevede solo per il 14% una scrittura
di scena e per il 13% una scrittura collettiva. Mentre per ben il 58% si registra
la presenza di un drammaturgo interno al gruppo che solo in parte (per il 9%)
sembra lavorare a contatto con la scena e ancor meno (solo per il 3%) in modo
collettivo.
Si potrebbe ipotizzare un tentativo di ritorno alla drammaturgia testuale? Il
dato del “teatro di testo” come genere diffusamente indicato lo confermerebbe,
sebbene questo debba essere confrontato con il dato ugualmente significativo
del teatro d’attore, aprendo nuovi ed interessanti interrogativi sul ruolo
e l’identità oggi dell’attore. Tuttavia anche questi sono
dati che vanno certamente verificati con ulteriori studi che consentano di mettere
meglio in luce le dinamiche processuali e progettuali della creazione teatrale,
nell’intento di cogliere gli indicatori di una ricerca, di una vocazione,
di una necessità e di una capacità espressiva e descrivere la complessità delle
linee di tendenza del territorio del nuovo teatro.
A questa prima presentazione e discussione dei dati raccolti seguiranno, pertanto,
nei prossimi numeri di Scenarionews, nuove analisi inferenziali, informazioni
e riflessioni sul panorama nazionale, cui si aggiungerà via via anche
uno studio circostanziato avviato su specifiche aree geografiche e su singole
regioni, dal quale avviare un’indagine comparativa fra le diverse realtà e,
con le dovute attenzioni, fra i diversi comuni, per offrire un lavoro integrativo
a quello che, come già citato, altri osservatori svolgono a vari livelli
sul territorio nazionale nell’ambito delle attività teatrali e produttive
riconosciute. |